国画中的虚实结合是山水画构图原则和构图效果中很早就应用的艺术手法。查重光在 《画荃》中说“位置相庆，有画处多属赘疵。虚实相生，无画处皆成妙境。”说出了中国画处理空间的美学追求，虚实相生，方成艺术，因“虚”得“实”，无景处皆反得其妙。在一幅画中，虚可以指无笔墨处，也可以指用笔松动处，用墨轻淡处，构图疏朗处，形象隐含处，相对于这种种虚，实可能指用笔沉着处，用 墨浓重处，构图繁密处，形象显实处。
在笔墨应用方面，提为虚，按为实，笔断意连处、干笔飞白处是虚，勾勒用线处便为实，淡墨渲染处相对于浓墨为虚，相对于空白为实等等。而空白无笔墨处，是为了“多”，为了“够”，为了满足。“空 白才能给人以无尽的感觉，才含蓄，才能使观察者以想象力去丰富它。”不管是 虚处、实处，都要有浓淡干湿的空灵生动的变化，呈现出实中虚、虚中实，否则 一片死黑或一片虚无。疏和简也是虚的一种特殊状况，密和繁是实的特殊状况。 充实的画面要靠虚法显其充实，虚灵的画面要靠实法显虚灵。画面的留白，比如天空、云海、水光、雪地等，都是无笔墨形象处，但却又是实之有形之物，这种不界定地形象，己不是本来意义上地白纸了，它是艺术家故意留出来打破死寂地 那种无，给人以空灵地境界与无穷地想象。所以古人云:“画在有笔墨处，画之妙 在无笔墨处”。在这种笔墨空或简洁的地方，用意最微，所蕴微妙细腻的“神气” 非用心体会而不能得到。由于文人画观念长期统治画坛，人们认为虚灵胜于充实， 简淡胜于繁密，这是山水画美学的高度成就。与一般传统观念恰恰相反的是李可 染作品中的虚实关系，他说“虚不一定是白，也可以是黑的”、“清楚是要表现精 彩的东西，含蓄是为了表现丰富。只清楚不含蓄不耐看，只含蓄不清楚又软弱无 力”。李可染的画中黑处往往是虚，是空灵，白处反而是实，是最先吸引人的地 方。这依然是中国艺术的精神所在。这种山水画空间意识当中的一阴一阳、一明 一暗的流动的节奏均体现了笔墨的虚实原则。虚实、有无实际上是一种光、空间、 空气效应与对云水树石的趣味追求。渗透了一种主体精神在章法中表现为一种对 “气”的追求。这种与虚实有关的气，直接关系到画面的意境和格调，是一种灵 动的生命之气，体现了一种深邃幽微的笔墨精神。笔墨的虚实实是捕捉自然万物 的生趣与天趣，营造一个气脉相互贯通的艺术空间。
笔墨精神在虚实中高度凝聚、 集中，虚实是一个弥漫着画家精神和引人入胜的审美空间，虚实意识的追求是心 灵与自然的契合，它冲破了具体形象的局限与束缚，使自然的空间与心灵的空间 浑融一体。虚实是主体自由驰骋的无限境地，从笔墨的奇妙与丰富体味生命的奇 妙与丰富。虚实让人产生许多联想，在笔墨的阴阳摩荡中充分体现，它既不是客 观真实的空间显现，也不全是画家心理空间的完全再现，是自然的“实”与心灵 的“虚”幻化出的沉载画家感情的理想的艺术形式，也是一种对立统一哲学精神 的印证。
