中国花鸟画萌芽于魏晋时期，至唐时形成独立的画科。到了宋代，花鸟题材受到社会各阶层的普遍欢迎，花鸟作品无论技法还是意境营造都远胜于前代。宋人郭若虚 指出：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”宋代花鸟画的繁荣与当时的历史文化关系密切，而与宋徽宗赵 佶的特殊作用也密不可分。正是在他当政期间，花鸟画达到前所未有的高峰。他本人的绘画实践及审美思想对宋代及其后的绘画都产生了重要影响。
宋代皇帝大都对书画有相当的兴趣，因而宫廷美术创作十分活跃。但宋徽宗堪称是一个爱好书画的极端的例子，他对艺术的兴趣要远大于料理国事。作为皇帝，他政 治腐败，生活奢靡，终招来靖康之祸，成为亡国之君。但就艺术而言，徽宗的确是位天赋极高的书画家，也为艺术史作出了极大贡献。在执政期间，他广泛搜集民间 的古玩书画，聚集画家，扩充宫廷画院，主持编撰《宣和画谱》。他甚至还将书画列入科举制度，由他创立考试制度来测试画家。画家进入画院后，要进行系统的绘 画训练和对儒家经典的学习，有时徽宗还亲自指导画家们作画。宋徽宗将“格物”精神应用在绘画上，要求画师在皇家园林内潜心观察四时花草的变化规律，探究各 类珍禽异兽的活动特性，以绘出严谨的作品。
目前流传下来的徽宗画作有二十余件，包括各种题材样式，其中以花鸟画最多成就也最为突出。徽宗的花鸟画可分为精工和朴拙两种不同风格。花鸟画“工笔”与 “墨笔”之分始于五代，即“黄家富贵、徐熙野逸”。前者为五代宋初的黄筌、黄居则父子，他们的作品“多写珍禽异鸟、奇花怪石”，“骨气尚丰满”，表现出宫 廷贵族式的富贵气象。后者是在野处士徐熙，其画“多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼”，绘画表现不拘泥于精勾细描，而是信笔抒写，略加色彩，开水墨野逸花 鸟画之先河。北宋初期黄筌一体的花鸟画在宫廷中独领风骚，画院以“黄家”画法为标准，这与统治者的欣赏趣味以及宫廷装堂饰壁务求华美的需求有关。现藏北京 故宫博物院的《写生珍禽图》是今天可以见到的唯一的黄筌真迹，图中画了不同形象的龟、鸟、草虫，描写细致，形象栩栩如生。从这幅珍禽图可知被称为“黄家富 贵”的黄筌花鸟的主要技法：先用淡墨勾勒轮廓，然后施以浓艳的色彩。这种精细的勾勒填彩法，被宋代院体花鸟画家继承并发展，影响到其后数百年的画坛。
宋徽宗传世的花鸟作品大多是这类精致富丽的工笔风格。《芙蓉锦鸡图》是宋徽宗此类画风中最具代表性的作品。图中绘锦鸡、芙蓉、菊花。用笔娴熟精练，双钩设 色，描绘细致入微，体法严谨而蕴含变化。画上还有宋徽宗“瘦金体”题诗一首:“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫翳。”诗里既写出花鸟的美 丽，还盛赞锦鸡具有儒家五种伦理品德，赋予作品以文化含义。徽宗进一步完善了黄家的“富贵”体貌，表现物态更加生动自然，刻画精工之程度令人叹为观止。同 时构思不落陈套，含蓄巧妙，富有诗情画意，能引发观画者的无限遐想。
在徽宗的传世作品当中，墨笔花鸟画往往易被忽视。毕竟粗率意简的墨笔画在中古宫廷绘画中还是不多见的。赵佶传世的水墨花卉作品如《池塘秋晚图》、《柳鸦芦 雁图》等，风格朴拙粗简，多表现林泉小景，芦汀苇岸，意境清幽雅逸，更像是文人的清赏之作。两种风格情趣截然不同的绘画出于同一画家之手，显示出艺术上的 矛盾性。因此有必要对其墨笔风格形成的源流作一梳理。
关于徽宗墨笔花鸟的渊源，薄松年先生较早作文探究，他认为有两方面的影响不可忽视：一为五代兴起的以徐熙为代表的江南花鸟画派;二为宋代中叶日渐兴起的文人士大夫画风。
虽然前文已述北宋画院以 “黄体”为主流，甚至连徐熙的儿子徐崇嗣为求入画院，也不得不放弃家传技法，而“效诸黄之格”。但事实上，徐熙画风并未完全受到摈弃。徐熙的作品在北宋末 的宫廷收藏中达249件，《宣和画谱》中给以“骨气风神为古今之绝笔”的评价。许多文人鉴赏家对徐熙的评价也高于黄氏，如米芾认为“黄筌画不足收，易摹; 徐熙画不可摹”。这些都说明徽宗时期，宫廷是接受这种野逸风格的。
另一方面，“黄体”虽然在宋初画坛占据主导地位，但逐渐形成一种格式，“宋画院较艺者必以黄筌父子笔法为程式”，这势必导致画家的创作墨守成规，陷于停滞 状态。在北宋中后期，来自民间的画师崔白打破了这一僵局。崔白将院外画家没受到“黄体”格式束缚的“写生”传统带入画院，引起北宋宫廷花鸟画之变。这里的 “写生”，其含义并不局限于对照自然实物进行描绘。所谓“写生”是要写出物象的生动之势，以达到“气韵生动”的审美目的。较之黄筌父子，崔白的工笔作品中 禽兽的姿态神韵都更生动自然。而崔白最擅长画的是带有野趣的败荷凫雁，其形象自然而无雕琢痕迹。崔白弟子吴元瑜继承老师的画风，据说是青出于蓝。而徽宗年 轻时便与吴元瑜弄丹青，其中影响自不必多言。
